آذين وب

سيستم مديريت محتوا

طراحي سايت

طراحي وب

طراحي وب سايت

طراحي وب سايت

ذن و زیباشناسی ژاپنی

 

بسم الله الرحمن الرحیم

ذن و زیباشناسی ژاپنی

از احمدرضا آذربایجانی (آذر)

مقدمه :

شاید پژوهنده ایی که دور از دنیای ژاپنی قصد کاوش زیبایی و ساختارهای معرفتی آنرا دارد مواردی را بجوید که حتی برای پژوهشگر و کاوشگر ژاپنی نیز تازگی و تا حدودی غرابت داشته باشد ، نمونه ی بارز این مطلب را در نتیجه گیری بعضی از مستشرقان و هنرشناسان غربی به هنر ایران می توان عنوان کرد۱ .

از آنجا که در تمام هنرهای شرقی یک زنجیر پنهان معرفتی وجود دارد که آنها را به یکدیگر پیوند می دهد و البته این مقوله خارج از نگاه های قومی و دینی است ، برای همین بنظر می رسد بعضی از نظرات نویسنده این مقاله بنوعی متفاوت از دیدگاه های زیباشناسان و محققان ژاپنی باشد ولی با در نظر گرفتن روح شرقی و همان زنجیره ی پنهان ، ابراز شده است و نباید خطای پژوهشگران غربی را نسبت به آثار شرقی با آن مقایسه نمود .

درین مقاله قصد برآنست تا نکاتی پیرامون نگاه ژاپنی به طبیعت و سپس تأثیر طبیعت بر هنر و زیباشناسی ژاپنی بصورت اختصار تقدیم گردد .

خلاصه مقاله :

۱

ژاپنی روح زنده ی طبیعت و جسم در حال تبدیل و تبدل طبیعت را شناسائی کرده است و به جان پذیرفته است ، ممکنست گاهی حضور نگاهی دوری و تسلسلی هم درین نگاه پدیدار گردد . و در حقیقت این ویژگی طبیعت است که در بعضی امورریتمی یکنواخت چون حرکت دواردایره را بر ذهن متبادر می کند و دائماً در یک پروسه ی تکاملی با ریتم های منحنی اسپیرالی در یک حرکت جوهری دامنه دار تر می شود . درین جا بد نیست اشاره کنیم که ژاپنی با روح طبیعت آمیخته شده است و برای این شناخت ناشی از آمیختگی با طبیعت مدام در حال جدال است این در حالی است که نگاه غربیان به طبیعت بیشتر به ساختار جسمی و ظاهری طبیعت است . البته بنظر می رسد تأملات و تعاملات و غلبه ی جهان غرب در قرن حاضر تجلیات زیبایی ژاپنی را اکثراً به گورستان موزه ها رهنمون کرده است و اگر هنرمندی ژاپنی ملهم  از آثار گذشته به ارائه اثر بپردازد نه بدلیل تأملات تفکر معرفتی ذن و آرامش بخش حکمت درون است بلکه بدلیل جستجوگری و طعم دارکردن زیبایی شناسی ناشی از هنر غربی صورت گرفته است تا به آن رنگ و بوی ژاپنی دهد .  البته بخشی ازین معامله به اثر بخشی هنرمندان ژاپنی به یک سده پیش بر می گردد که از ون گوگ گرفته تا دگا تحت تأثیر هنر ژاپنی قرار گرفته بودند ، زیباشناسی که در آن رمزورازی شرقی نهفته است . این رمز و راز ناشی از شناخت روح پایا و جسم میرا و تبدیل شونده طبیعت است و در اصل میتوان اذعان داشت ناشی از تأثیرات تفکر بودا و ذن ژاپنی است که در آن امواج نقاشی های هیروشیگه غرق کننده نیست بلکه حیات بخش است و کوه در نقاشی های هوکوسای قدرت بخش و آرامش بخش است گویی کوه فوجی یاما در نقاشی هوکوسای به سان یک روحانی با وقار است که بر او سکون و آرامش مستولی است ، بزرگ و پابرجاست چون با پابرجا (یعنی روح طبیعت) در هم آمیخته است .

در باغ های شنی که اکثراً در معابد ژاپنی و البته توسط روحانیان معبد با ماسه ها و سنگ ها تزئین و بنا می شوند آرامش و تأملی است که می تواند در عین سادگی آدمی را به عمق وجود هستی بخش رهنمون کند ، ظاهر آن باغ ها شبیه آب آرام اقیانوس و سنگ های روی آن به سان تکه های سنگ یا جزیره ها ی کوچک است و باطن آنها محو شدن در روح پایای طبیعت است .

(زیبا شناسی ژاپنی ، ذن و معرفت )

قبل از هرچیز لازمست معرفت شناسی هنرمند ژاپنی را واکاوی کرد تا به بینش او به جهان علی الخصوص به طبیعت  (ذکر شده در مقدمه) نزدیکتر شد .

قطعاً درین واکاوی به بینشی بر می خوریم که ناشی از پالایش درونی است که ستیزه گری را ازروح ژاپنی می زداید و در پی راه جستن به حقیقتی والا و در پاره ایی جهات متضاد است ، پالایش درونی که به برکت «ذن» در روح و روان ژاپنی جلوه گر شده است .

« هنگامیکه رابطه با چین از نو آغاز شد تعداد فزاینده ایی از استادان بودایی اصلاح طلب مانند ای سایی (Ei sai  ۱۱۴۱- ۱۲۱۵) و دوگن (Dogen 1200-1253) آنجا درس خواندند و آموزش متکی به نفس معروف به چن (یا به ژاپنی ذن) را با خود آوردند ذن که مرتاضانه و عمل گرا بود از آئین های بیرونی پرهیز می کرد . این رویکرد صریح برای طبقه ی جنگ آور ژاپنی جاذبه ی نیرومندی داشت و به زودی حمایت رسمی یافت . پیرهای ذن به سبک چینی از جنوب تا شمال بنیاد نهاده شده بود . باکن نین جی (Ken ni ji 1202) و توفوکوجی (۱۲۴۳)   در کیوتو ، کن چو جی (Kenchoji 1253) و امگاگوجی (۱۲۰۲)                    در کاماکورا»۲ .

هر چند جامعه ی ژاپنی طوری شکل یافته بود که هر معرفت یا تفکری نمی توانست در آن راه یابد و دلیل پذیرش «ذن» بدلیل هماهنگ بودن این معرفت با فطرت و نگرش ژاپنی است . « خود حضور معبد شینتو قبل از ظهور بودا در ژاپن  مبین همین آمادگی است . مفهوم شینتو به معنای کیومه (kiyome) به معنای پالایش درونی است »۳ .

۲

۲

استاد آئین ذن به تأدیب ، آموزش و تزکیه سالک ذن می پردازد تا به او بینشی تازه به جهان و طبیعت بدهد ؛

نگره « تضاد» در زیباشناسی ژاپنی نیز ناشی از همین بینش است . سادگی در مقابل پیچیدگی یا محو شدن در مقابل استمرار نمونه ی بارز تضاد هستند ؛ از طرفی ظاهر طبیعت ما را به پیچیدگی رهنمون می کند و از طرفی باطن آن ما را به سادگی و حتی سکوت فرا می خواند ، در طبیعت علیرغم استمرار پدیده ها مثل روزها ، هفته ها ، ماه ها ، فصل ها ،               سال ها و … که نوعی جریان و حیات را نشان می دهند محو شدن ( و تبدیل شدن)را نظاره می کنیم ۴ . جشن شکوفه ها ی گیلاس در ژاپن بدلیل حضور زیبایی خیره کننده شکوفه های درخت گیلاس درزمان خاصی از سال است که مثل دیگر پدیده های طبیعت در طبیعت محو می گردد . الهام و برداشت هنرمندان ژاپنی در استفاده از شکوفه های گیلاس یا درخت بدون میوه و پر گیلاس بدلیل وجود همین نگاه است .

اصولاً باغ های ژاپنی به روش ذن تزئین می شوند . در باغ تانگ (بر خلاف باغ پر از گل و درخت ) بخاطر محیط ژاپنی که ویژگیهای جغرافیای ویژه ( جزیره ایی) دارد از شن و سنگ استفاده شده است و یک نوع بازنمایی مفهوم اقیانوس    و جزایر القاء می شود و مکانی مناسب برای تمرکز ، تعمق و حتی پالایش از درون است . «اگر چه خشک باغ یا باغ چشم انداز خشک در ریوآن جی (Ryoanji) کیوتو یادنامه آرامش است اما تمام تنش های هنری دوران موروماچی را در خود جمع می کند . این باغ ذن که دور آن دیوار کشیده اند تا از ایوان ساختمان مجاور به آن نگاه کنند ، تنها با استفاده سنگ ها (برای کوه ها) و ریگ سفید (دریا) یک چشم انداز دریایی می آفریند . هفده تخته سنگ را درپنج گروه در میان ریگ های شن کشی شده چیده اند تا بیشترین تنش بصری را ایجاد نمایند . از ورودی که به آن نگاه کنیم بزرگ ترین گروه در پیش زمینه اند در عین حال که گروه های دیگر هرچه فاصله شان بیشتر است اندازه شان کوچکتر می شود . با استفاده ی بی نظیر از پرسپکتیو درون ساز فضای کوچکی که به این صورت سازمان داده شده بسیار بزرگ تر به نظر می رسد . تغییر موضع یک تخته سنگ انرژی روانی تپنده را از بین خواهد برد . این بیان عالی واقعیت/خیال ، مایه ی یأس نسل های متوالی استادان باغ ساز بوده است که به عبث سعی کرده اند این اثر را در محیط های دیگر تکرار کنند که به شکل چالش بزرگ دانشمندان تاریخ باغ های ژاپنی باقی مانده است »۵ . (تصویر شماره ۱)

۳

۳

اکثر نقاشی ها ی ژاپنی تک رنگ (Monokorom) هستند که بر روی سطوح بلند (کشیده بصورت عمودی) و یا طوماری با مرکب و تکنیک گواش استفاده شده است . این نوع نقاشی در ایران و چین نیز معمول بوده است و ناشی از نگاه معرفت خاص هنرمندی است که از طرفی وجود خویش را درک و استنباط می کند و از طرفی غلبه روحی بزرگ و کلی را در همه ی موجودات منتشر می بیند و عدم استفاده از رنگ های جرمی خاکستری و تیره در بدنه ی پیکره ها نشان از پایایی و سادگی بستر شکل گیری واقعیت است . پیکره یا گیاهی که با ترسیم خطوط آبرنگی بر روی کاغذ زرد اکر (طلایی) شکل می گیرد مبین حجابی است بر بستر حقیقت تا بخشی از آنرا بازتاب دهد . همین نگره و همین ویژگی در موسیقی ژاپنی و شرقی دیده می شود . صدایی که نقطه وار و متفرق در زمان طنین انداز می شود و گاهی هیجانی را القا می کندکه دل آدمی را خالی می کند ( به سان غم (نه اندوه) که در موسیقی ایران به مخاطب منتقل می گردد) .             مخاطب در زمان شنیدن موسیقی ژاپنی خصوصاً در نمایش کابوکی فرصت دارد تا با آن ضرباهنگ به عمق برود و حرکت دوارآستین پهن و بلند بازیگر او را به این مسیر رهنمون می کند .

شاید نقاشی هایی که به وفور با نگاه از بالا (نگاه از چشم پرنده ) در کارنقاشان ژاپنی موجود است نیز می خواهد افق را بردارد و به بازتاباندن اعماق فضا بپردازد و حتی کوچک بودن موجودات تحت نگاه را به نمایش بگذارد . ممکنست آنانی که به پالایش از درون پرداختند این تزکیه ، به ایشان نگاهی سیال (و روحی که در حال برون فکنی است) عطا کرده است و ایشان موفق شده اند تا همه چیز و همه جا را از افق های بالاتر و از چشم پرنده نظاره کنند .

از موارد دیگری که می توان به تحلیل آن و رابطه اش با تفکر و آئین ذن پرداخت سنت طومار دستی روایی است که در دوره های کاماکورا ۶ محبوبیت ویژگی ایی یافت. «این طومار ها از زمان که راویان چینی دوره ی تانگ ۷ برای مصور کردن روایاتی که سر بازارها نقل می کردند پرده های مجالس مصور به پا کردند قدیمی ترین وسیله برای تبلیغ بودایی و در میان توده ها بودند . آموزش دینی ژاپنی این کار را ادامه داد . ئه بوشی ها نه تنها شکوه بهشت بلکه شکنجه های هراس آور دوزخ را نیز به تصویر  درآوردند . این نوع نقاشی آموزشی بودایی به روکودوئه (Rekudo-e) (نقاشی شش راه) مشهور است و موضوع آن از سوژه هایی گرفته شده بود که ذاتی شش قلمرو خیالی بود . مقصود از آن هشدار دادن به کسانی بود که نام آمیدار را بی وقفه بر لب    نمی آورند و در خطر بیماری و نقص عضو در تمام عذاب های جهنم هستند . مانند تابلوی ارواح گرسنه (تصویر۲) که اکنون در موزه ی ملی توکیو نگهداری می شود . آن تصویر نشان می دهد که چگونه دلبستگی به چیز های این جهانی در این زندگی به بند مشابهی در آینده می انجامد . شکم باره های پیشین پس از مرگ فشار گرسنگی سیری ناپذیر را تجربه می کنند . این جا آن ها را می توان دید که با مدفوع زاغه نشینان بی خبر جشن گرفته اند . ترسیم واقع گرایانه ی شکم های ورم کرده و حالت های هراس انگیز چهره ی ارواح ، آموزه ی بودایی قرون وسطایی را نشان می دهد که «هنگامی که شش دهم سیر می شوی دست از طعام بردار» »۸ .

۴

هرچند محققان ژاپنی دلیل ایجاد پاروان های ۶ لتی نقاشی شده را صرفا از جهت سهولت تا شدن پاروان ذکر می کنند و برای آن غایت خاصی قائل نیستند اما شاید تحت تأثیر همان نقاشی های آموزشی بودایی روکودوئه به پاروانهای ۶ لتی سوق پیدا کرده اند ، هرچند عدد ۶ جزو عددهای مهم و موثر ژاپنی نمی باشد ۹ اما بدون شک نگاه اشراقی گونه ذن       می تواند باعث کشف عدد ۶ در ناخوداگاه شده باشد ، و قرار نیست صرفاً از کتب مقدس ادیان ابراهیمی برداشت  شده باشد ( که در آن ذکر شده خداوند جهان را در شش روز خلق نمود ) د رعین حال نگاه ژاپنی به طبیعت نیز نگاهی فراتر  از ابعاد تعریف شده نیوتن در باب حجم بوده است که ۳ بعد برآن قائل بود ، بنظر می رسد نگاه نیوتن نگرشی             ایده آلیستی بود که از دید انسان به ابعاد فرارویش می نگریست که بعدا ً حجم کوانتمی معنی جدیدی از ابعاد را فراروی انسان گذارد ) حال با در نظر گرفتن پاروان ها که بعضاً نمایش ۴ فصل از ریتم های طبیعت است ۶ بعد از طبیعت را          درمقابل چشم آدمی گسترده است ، شاید نگاه بعضی از هنرمندان معاصر ژاپنی نیز نمایش ابعاد متعدد و گسترش یافته ، نیز مبین و در تداوم همین مطلب باشد ۱۰ ( نگارنده ، معتقد است بخشی از مفاهیم درونی در نقاشی ایران ، چین ، ژاپن و حتی هند صرفاً از طریق آموزش یا رویت عینی نیست بلکه این روش ها در فرایندی درونی حاصل شده است) . حال ممکنست بعضی از آثار رضا عباسی و یا معین مصور که البته بدلیل پختگی و قدرت معلومست که کلاژی بصری بر کاغذ صورت نگرفته و گویی رضا عباسی آنرا از درون کاغذ و بوم خویش کشف کرده و به نمایش گذارده ، بنظر می رسد تحت تأثیر نقاشی های حیوان نگارگری ژاپن است در صورتیکه استقلال آن به ما پیام می دهد که اینها کشفیات درونی هنرمند پرکار و جوینده در سکوت و خلوت خویش است که به نمایش در آمده است . در حقیقت در حکمت هنرهای ژاپن ، چین ، هند و ایران حلقه ی مفقوده ایی از جنس نور است که صرفاً با عمیق شدن در آن می شود آنرا پیدا کرد و بالطبع از آنجا که جهان روبه فضایی می رود که به حقیقت نزدیک شود کاری نمی شود کرد بجز آنکه در قلمروی سیر کرد که فضای بین خیال و واقعیت است و بدون شک آنجا می تواند قلمرو حقیقت باشد ، جایی که هنرمند حکیم با نگرشی قدسی در حال جستجوی خویش است .

از موارد دیگری که در هنر ژاپنی قابل تأمل و بررسی است طریقت چایی است . «شاید برای متعادل کردن این ولخرجی بوده که هیده یوشی ، سن نوریکو (Sen no Riku  )  ( ۱۵۲۱-۱۵۹۱) مشهورترین استاد چای طبقه ی ثروتمند تاجر ساکایی (Sakai) را به معلمی خود استخدام کرد . دیدگاه های ساده و بی پیرایه ی ریکیو درباره ی طریقت چای از آن زمان هم بر « معماری چای » و هم به طور کلی بر زیبایی شناسی ژاپنی تأثیر عمیقی داشته است .

۵

نوشیدن چای در محیطی آرام را ، شوکو (shuko) استاد قرن پانزدهمی چای در پوشی ماساشو گون هنر شناس         بنیاد نهاده است . او مراسم چای را بعنوان یک فرم هنری ابداع کرد که بتوان در اتاق کوچکی که خصوصاً برای این منظور طراحی شده است از آن لذت برد . این اتاق حاوی نقاشی های « چای» طومارهای خوش نویسی یا ظروف سلادون چینی است . سن نو ریکو از کمال یشم گونه ی چینی های چینی پرهیز می کرد و ظرفی را با بافت خشن و نامنظم که اولین بار در کوره های کشاورزان کره یی کشف شد دوست     می داشت . او آرمان های روحی « هماهنگی ، احترام ، پاکی و آرامش » را ارتقا داد و در ۱۵۸۲ چای خانه اش {تصویر ۴} به نام تای _آن (tai-an) را در کلبه یی             در زادگاهش یامازاکی (Yamazaki) ساخت . این بنای کوچک و روستایی چوب سدری  بر ترکیب پیچیده ی فرم های نامتقارن و نامنظم مبتنی است با دیوارهای گلین و بافتی خشن و تیرهای پرداخت نشده ی آشکار و سقف دوسطحی تخته کوبی شده با چوب سدر و پنجره های کاغذی یک شکل که در ارتفاع های گوناگون قرار گرفته اند . از میهمان دعوت می شد که علایق دنیایی اش را همراه با شمشیرش بیرون بگذارد تا از دریچه ی خزیدنی (نیگیری گوچی )            (nigiri guchi) که تا قد کمر است به درون چای خانه بخزد و به فضای گرم و تاریک و صمیمی درون آن برود .      در این جهان بی زمان دوستان گرد هم می آیند ، مجموع ، آسوده و در کنار جایی که در آن هر حرکت استاد چای از آن خود مهمان می شود . میزبان شاید بخواهد که توجه را به یک اثر هنری ارزشمند با یک گل آرایی کنایی در یک تاقچه {توکونوما} (tokonoma) متمرکز کند تا «یکدلی» را القا کند . تا امروز مردان چای باور داشته اند که این یک تجربه ی زیباشناختی یکه است که روح ذن و زیبایی هنر و چیزهای دنیوی را به هم می آمیزد »۱۱ .

« اگر چه کوچک بودن اتاق های تای _ آن ریکیو تأثیر ماندگاری نداشت اما سبک معماری سوکیا (Sukia) که بر زیبایی شناسی آن مبتنی بود به سنت مهمی بدل شد که سرانجام به معماری خانگی با یا بدون چای خانه توسعه یافت . چای خانه مانند نقاشی اونا ئه و خوش نویسی اونا _ ده و شعر واکا یک فرم هنری شخصی بود که به نیاز شدید ژاپنی برای حفظ خود خصوصی متمایز از چهره ی عمومی پاسخ می داد . هر دوی آن ها بیان در فرم های هنری و نیز در شیوه های زندگی را می طلبد . ( خود هیده یوشی بازتابی ازین هر دو است . در یک لحظه در نمایش های عمومی ثروت افراط می کند و در لحظه ی بعد فروتنانه به تاریکی و صمیمیت چای خانه ی ریکیو می خزد .) »۱۲

چایخانه ژاپنی فضایی برای خلوت و فرورفتن در خود است و کوچکی و تاریکی فضای چایخانه به نوشنده ی چایی حس اطمینان می بخشد و چایی گرم بهانه ایی است تا لحظاتی سالک طریقت چایی در خلوت خویش فروغلتد ، قطعاً برای یک فرد ، از دنیای امروزی که حتی برای یادآوری همسر و فرزند خویش لازمست تا عکس آنها را در مقابل دیدگان خود برای یادآوری نگاه دارد و صرفاً در جستجوی لایه های ظاهری و واقعی این جهان است ، فضای تاریک و تنگ      چایخانه با فنجانی از جنس طبیعت ممکنست هیجان خاصی را القاء نکند چرا که آنجا سکوت است و امنیت ناشی             از نزدیکی دیوارها به سالک (چای) و اصولاً سکوت را با دید علمی و حتی فلسفی نمی توان ارزیابی کرد و در حقیقت سکوت به ارزیابی آنها می پردازد ، آن جا در سکوت «حکمت» مجال بروز و تجلی دارد ، حکمت تابش نور از درون ، آنچه بنوعی زیر ساخت زیباشناسی همه هنرمندان ۱۳ شرق بوده است .

نتیجه :

۶

تفکر ذن در هنر ژاپن به سان دائو در چین ، یوگا در هند یا اشراق در هنر ایران از طرفی می خواهد انسان را به ذره ایی از اجزاء طبیعت تبدیل و وقتی شناسایی ذره بر خود پدیدار شود اورا به حکمتی عظیم از معرفت و سیر درونی برای شناخت رهنمون کند ، و هنر ژاپن برای رسیدن به نور درون کوشیده است و درین زمینه روح زمانه و طبیعت به عنوان نماینده و مربی غالب بر جهان نیز هرگاه ژاپنی از مسیر خارج شده او را دوباره به مسیر قبلی خود فرا خوانده است .   شاید یکی از نمونه های بارز این مطلب (به نظر نگارنده دو اثر از کارگردان ژاپنی ایچیکاوا به خوبی پدیدار و قابل مشاهده باشد) یکی چنگ برمه ای و دیگری آتش در دشت ایچیکاو در چنگ برمه ای پس از ناکامی سربازان ژاپنی در جنگ در هنگام غلبه دشمن به مخاطب می فهماند که مسیری تازه برای گفتگو و غلبه باید پیدا کرد ، از آنجا در گفتگو باید مفاهیم مشترک برقرار باشد و اصولاً اگر مفاهمه ایی بود جنگ هم در نمی گرفت شخصیت محوری فیلم چنگ برمه ای از راه و طریق موسیقی و چنگ نوازی با دشمن قدرتمند خود گفتگو می کند و فضا را دگرگون می کند در حالیکه نیروهای خودی مغرور از یکه تازی های گذشته به سخن او و چنگ شخصیت محوری فیلم گوش فرا نمی دهند و کشته می شوند . سرباز نوازنده ی چنگ برمه باید در برمه بماند و جسد های باقیمانده را دفن کند تا خاک از نو بنیادی حاصل کند که در آن گوشی شنوا باشد که به سخن درون گوش فرا دهد و مغرور از ظواهر نشود .

پی نوشت :

۱٫ بطور مثال شیلا کنبای در کتاب نگارگری ایران ترجمه مهناز شایسته فر بیان می دارد . «این حقیقت که نقاشی (رستم در خواب  است) که منسوب به سلطان محمد ، یکی از نقاشان برجسته دربار شاه اسماعیل و شاه طهماسب محسوب می شود ، سرانجام به شاهنامه شاه طهماسب اضافه نشد بی تردید بیانگر این نکته است که این نوع نقاشی موافق علاقه شاه نبوده است و … »

منظور شیلا کنبای آنست که به دستور شاه این تصویر محروم از حضور در شاهنامه شاه طهماسبی گردید . بنظر می رسد اگر این نقاشی از قرار گرفتن در شاهنامه طهماسبی بازماند بیشتر بخاطر تصمیم خود سلطان محمد بوده است و نویسنده کتاب مستندات خود را بیان نداشته است که نگارنده درمقاله ی دیگری به آن پرداخته است .

۲٫ به نقل از کتاب هنر ژاپن تألیف جوان استنلی بیکر ترجمه نسترن پاشایی انتشارات فرهنگستان صفحات ۱۵۹و۱۶۰

۳٫ به نقل از پروفسور توکیتا در کارگاه زیباشناسی ژاپن

۴٫مصداق این نگره در ادبیات عرفانی خود ایران نیز با کنایه از نشستن بر لب جوی و تماشای گذر عمر بارها و بارها تکرار شده است .

۵٫ کتاب هنر ژاپن انتشارات فرهنگستان ص ۱۹۲

۷

۶٫ دوره کاماکورا در سال ۱۱۸۵ خانواده ی میناموتو (Minamoto)  به سرکردگی یوریتومو میناموتو دشمن بزرگ خاندان تای را (Taira) را شکست دادند . در سال ۱۱۹۲ دادگاه امپراطوری به وی درجه ی ژنرالی اهدا و اجازه ی تأسیس حکومت کاماکورا را به او داد . در دوره ی کاماکورا وفاداری ، احترام ، فروتنی و صرفه جویی را اوج داد که بعداً به نشانه جنگجو (Bushido) معروف شد . گروهی از بوداییان که در این دوره قدرت گرفتند ذن ها بودند . برتری ذن در بالا بردن سطح هوشیاری هرکس برای غلبه بر ترس از مرگ به جنگجویان قدرت روحی مورد نیاز را می داد که مداوم می جنگیدند.ذن به فلسفه ی راهنمای جنگجویان کاماکورا تبدیل شد (دانشنامه ی آزاد ویکیپدیا).

۷٫ امپراطوری تانگ دودمان شاهی در چین بود که از سال ۶۱۸ تا ۹۰۷ میلادی به آن سرزمین فرمان راند.(به نقل از، دانشنامه آزاد ویکیپدیا)

۸٫ هنر ژاپن انتشارات فرهنگستان ص ۱۳۰-۱۳۱

۹٫ به نقل از پروفسور توکیتا در کارگاه زیباشناسی ژاپنی در دانشگاه تهران

۱۰٫ هنر مجسمه اورفیوس ۱۹۶۰ توسط ایسامونوگوچی (تصویر ۳)

۱۱٫ کتاب هنر ژاپن انتشارات فرهنگستان ص ۲۰۶

۱۲٫همان ص ۲۰۸و۲۰۹

۱۳٫ هنر ایران با معرفت اشراق ، چین با معرفت دائو و هند با معرفت یوگا و ژاپن با ذن ارتباط عمیق و سازنده ایی دارد .

 

 

 

 

 

 

 


سه شنبه ۱ آذر ۱۳۹۰
مدیر
نظرات در مورد » “ ذن و زیباشناسی ژاپنی ”
  1. Sherman می‌گه:

    I really couldn’t ask for more from this artcile.

ببخشید، نمی‌توانید دیدگاهی بنویسید.